La photographie de mode en noir et blanc qui ne vieillit pas

Les vêtements vieillissent lentement. La couleur vieillit vite. Voilà tout l’argument en faveur de la photographie de mode en noir et blanc sur un mur, et la raison pour laquelle une image vieille de plusieurs décennies peut tenir dans une pièce sans annoncer de quelle décennie elle vient.

On peut observer l’effet à l’envers. Une photographie de mode en couleur porte la palette de sa saison — les verts et les orangés qu’une année a décidé d’aimer — et c’est cette palette que l’œil lit en premier. Retirez la couleur : restent la coupe, la ligne, le maintien et la lumière. Cela vieillit à la vitesse du corps humain, c’est-à-dire presque pas.

Le genre est né flou, et il est né en 1911

La photographie de mode possède une date de naissance. En 1911, Edward Steichen photographie des modèles portant des robes du couturier Paul Poiret ; treize images en flou artistique paraissent dans la revue Art et Décoration, et Steichen les qualifiera plus tard de « premières photographies de mode sérieuses jamais réalisées ». Le récit et la citation proviennent du Victoria and Albert Museum, dans son histoire d’un siècle de photographie de mode.

Deux détails de cette phrase comptent plus que la date. Ces images étaient floues : le genre n’a pas commencé par l’esthétique nette et durement éclairée que l’on associe aujourd’hui à la mode. Et elles furent faites pour soutenir que le vêtement relevait de l’art et non du commerce. La photographie de mode est née comme une revendication de sérieux — meilleure fondation pour une œuvre murale qu’il n’y paraît.

Puis elle a trouvé un emploi

Le passage de l’expérience à l’industrie s’est fait par un seul éditeur. Steichen fut photographe en chef des publications Condé Nast de 1923 à 1937 — les dates que le Whitney Museum of American Art retient pour ce poste, et la période que l’Art Institute of Chicago catalogue sobrement sous « Condé Nast, 1923-1937 ». Il travailla pour Vogue tout du long, et pour Vanity Fair jusqu’à l’absorption de ce titre par Vogue en 1936. Quatorze années durant lesquelles un seul photographe fixe la grammaire visuelle de deux magazines ; c’est là que s’établissent la plupart des conventions encore en usage : la silhouette isolée sur fond neutre, la lumière chargée du modelé, le vêtement traité avec la dignité d’un sujet de portrait.

Un point mérite d’être relevé, car il relie deux choses en apparence étrangères : Steichen dessina aussi la couverture du premier numéro de Camera Work, en janvier 1903, la revue d’Alfred Stieglitz, qui parut jusqu’en 1917 — le Metropolitan Museum of Art consigne les deux faits dans son étude sur Stieglitz et la photographie américaine. L’homme qui contribua à définir la période du flou artistique est celui-là même qui industrialisa ensuite la photographie de mode. Les deux moitiés du médium n’ont jamais été aussi séparées qu’on le raconte.

La couleur est arrivée, et la mode s’en est saisie la première

La couleur n’est pas restée longtemps exotique. L’histoire du Victoria and Albert Museum distingue Erwin Blumenfeld, dans les années 1940, privilégiant le Kodachrome « qui permettait à ses images éclatantes de bondir hors de la page » — et bondir hors de la page est exactement ce qu’un magazine attend. Un magazine s’achète, se lit et se jette. Il doit crier.

Un mur est l’instrument inverse. Il ne s’agit pas de décider si l’on s’en saisit dans un kiosque, mais si l’on peut vivre avec pendant dix ans, dans sa propre lumière. Les qualités qui vendent une couverture — saturation, nouveauté, couleur du moment — sont les premières à s’user dans une pièce. Le monochrome renonce au cri et garde la structure.

Il en existe une version matérielle, littérale. Le Preservation Self-Assessment Program de la bibliothèque de l’université de l’Illinois classe le risque des tirages couleur chromogènes comme modérément élevé et note qu’un tirage chromogène antérieur au milieu des années 1980 « perdra invariablement son image avec le temps, même conservé à l’obscurité », là où il classe les tirages argentiques noir et blanc sur papier baryté comme présentant un risque modérément faible. Cela concerne des tirages physiques d’une époque précise, non la photographie couleur en général — mais c’est la même asymétrie qui reparaît dans la chimie.

Ce n’est pas dire que la photographie de mode en couleur serait inférieure. C’est une remarque sur un usage précis. Si vous voulez une image qui se lise comme datée de son époque, la couleur est le meilleur outil. Si vous en voulez une qui se lise comme une photographie plutôt que comme un millésime, retirez la couleur.

Les cadres sont ici anonymes, et ce n’est pas un hasard

Une précision sur ce que cette maison sait et ne sait pas, car elle touche directement à la manière dont ces images fonctionnent.

Nous ignorons qui figure sur ces photographies. Nous ignorons qui les a faites, où et quand. Nous ne prétendrons pas le contraire, et vous devriez traiter tout vendeur de tirages qui fournit ces détails sans source avec la méfiance que vous appliqueriez ailleurs. Tout ce qui est historique dans cette page est attribué à un musée ou à une archive institutionnelle ; rien dans cette page n’est une affirmation sur nos propres images.

Cela ressemble à une limite, et c’en est une, mais cela décrit aussi la façon dont ces images opèrent sur un mur. Une photographie de mode qui porte sur une personne reconnaissable est une affiche de cette personne : elle fonctionne par renvoi et confisque la pièce. Une photographie de mode dont la figure n’est pas nommée fonctionne comme une étude de corps : par la forme, le poids et le geste. L’affiche de silhouette de mode et l’affiche de mannequins en groupe font l’une et l’autre exactement cela. Personne, en entrant, ne vous demandera de qui il s’agit, car l’image ne propose pas un qui. Elle propose un comment.

La même logique traverse le portrait éditorial, où le stylisme est volontairement ordinaire — du denim, un fond neutre — pour que tout l’expressif vienne du maintien et de la lumière. C’est la version la plus difficile à réussir du genre, et la plus facile à vivre.

Choisir une photographie de mode en noir et blanc, et où l’accrocher

Quelques jugements, présentés comme des jugements et non comme des règles.

• La mode réclame un mur uni. Ces images sont déjà chargées d’information tonale. Un papier peint à motifs les combat, et c’est le papier peint qui gagne.
• Ce n’est pas d’office une image de chambre. Le réflexe consiste à reléguer la silhouette et la mode dans l’intime. Or la mode éditoriale est graphique, formelle, d’une température légèrement froide : elle tient donc très bien dans une entrée, un bureau ou un cabinet de travail — des pièces où un paysage s’affadirait.
• Une seule suffit le plus souvent. Ces images ont un fort centre de gravité. Deux dans le même axe de regard se concurrencent ; une seule, flanquée de quelque chose de plus calme, non.
• Voyez plutôt grand. Un petit tirage de mode se lit comme une page arrachée à un magazine, c’est-à-dire l’association qu’on cherche à éviter.

Pour le papier et la lumière, les réponses valent pour tout tirage monochrome ; nous les exposons dans le noir et blanc sur papier mat. Si c’est la douceur des images de 1911 qui vous attire, le genre qui en est issu est traité dans le flou délibéré. Et si c’est la figure plutôt que le vêtement qui vous retient, il s’agit d’un autre genre, à l’histoire plus longue, dans ce qu’est une étude de corps.