Schwarz-Weiß-Modefotografie, die nicht altert

Kleidung altert langsam. Farbe altert schnell. Das ist das ganze Argument für Schwarz-Weiß-Modefotografie an einer Wand — und der Grund, warum ein Bild von vor Jahrzehnten in einem Raum hängen kann, ohne zu verkünden, aus welchem Jahrzehnt es stammt.

Man kann den Effekt rückwärts beobachten. Eine farbige Modeaufnahme trägt die Palette ihrer Saison — jene Grün- und Orangetöne, die ein Jahr für sich entschieden hat — und diese Palette liest das Auge zuerst. Nimmt man die Farbe heraus, bleiben Schnitt, Linie, Haltung und Licht. Das altert im Tempo des menschlichen Körpers, also so gut wie gar nicht.

Das Genre begann weich, und es begann 1911

Die Modefotografie hat ein Anfangsdatum. 1911 fotografierte Edward Steichen Modelle in Kleidern des Couturiers Paul Poiret; dreizehn weichgezeichnete Aufnahmen erschienen in der Zeitschrift Art et Décoration, und Steichen nannte sie später „die ersten ernsthaften Modefotografien, die je gemacht wurden”. Darstellung und Zitat stammen vom Victoria and Albert Museum, aus seiner Geschichte von hundert Jahren Modefotografie.

Zwei Einzelheiten darin wiegen schwerer als das Datum. Die Bilder waren weichgezeichnet — das Genre begann nicht mit dem scharfen, hart ausgeleuchteten Look, den man heute mit Modefotografie verbindet. Und sie entstanden, um zu behaupten, Kleidung gehöre zur Kunst und nicht zum Handel. Modefotografie begann als Anspruch auf Ernsthaftigkeit. Als Fundament für ein Wandbild ist das tragfähiger, als es klingt.

Dann bekam sie eine Anstellung

Der Schritt vom Experiment zur Industrie vollzog sich über einen einzigen Verlag. Steichen war von 1923 bis 1937 leitender Fotograf der Condé-Nast-Publikationen — so datiert das Whitney Museum of American Art die Position, und so führt das Art Institute of Chicago den Zeitraum schlicht als „Condé Nast, 1923–1937“. Für Vogue arbeitete er durchgehend, für Vanity Fair bis zu dessen Aufgehen in Vogue im Jahr 1936. Vierzehn Jahre, in denen ein einzelner Fotograf die Bildsprache zweier Magazine festlegte. Dort wurden die meisten bis heute gültigen Konventionen fixiert: die Figur freigestellt vor schlichtem Grund, das Licht übernimmt die Modellierung, das Kleidungsstück erhält die Würde eines Porträtsujets.

Bemerkenswert, weil es zwei scheinbar unverbundene Dinge verknüpft: Steichen gestaltete auch das Titelblatt der ersten Ausgabe von Camera Work im Januar 1903, der Zeitschrift von Alfred Stieglitz, die bis 1917 erschien — das Metropolitan Museum of Art hält beides in seiner Darstellung zu Stieglitz und der amerikanischen Fotografie fest. Derselbe Mann, der die weichgezeichnete Kunstfotografie mitprägte, industrialisierte anschließend die Modefotografie. Die beiden Hälften des Mediums waren nie so getrennt, wie gewöhnlich erzählt wird.

Die Farbe kam, und die Mode griff zuerst zu

Farbe blieb nicht lange exotisch. Die Geschichte des Victoria and Albert Museum hebt Erwin Blumenfeld hervor, der in den 1940er-Jahren Kodachrome bevorzugte, „das seine leuchtenden Bilder von der Magazinseite springen ließ” — und von der Seite springen ist genau das, was ein Magazin will. Ein Magazin wird gekauft, gelesen und weggeworfen. Es soll rufen.

Eine Wand ist das gegenteilige Instrument. Es geht nicht darum, ob man am Kiosk zugreift, sondern ob man zehn Jahre lang im eigenen Licht damit leben kann. Die Eigenschaften, die ein Titelbild verkaufen — Sättigung, Neuheit, die Farbe des Augenblicks —, nutzen sich in einem Raum zuerst ab. Monochrom verzichtet auf den Ruf und behält die Struktur.

Davon gibt es auch eine buchstäblich materielle Fassung. Das Preservation Self-Assessment Program der Universitätsbibliothek Illinois stuft das Risiko chromogener Farbabzüge als mäßig hoch ein und hält fest, dass ein chromogener Abzug von vor Mitte der 1980er-Jahre „sein Bild mit der Zeit unweigerlich verlieren wird, selbst bei Dunkellagerung“, während es barytierte Schwarz-Weiß-Silbergelatineabzüge als mäßig niedriges Risiko führt. Das betrifft physische Abzüge einer bestimmten Epoche, nicht die Farbfotografie insgesamt — aber es ist dieselbe Asymmetrie, die hier in der Chemie auftaucht.

Das ist keine Behauptung, farbige Modefotografie sei geringer. Es ist eine Aussage über einen bestimmten Gebrauch. Wer ein Bild will, das sich als zeitgebunden liest, greift besser zur Farbe. Wer eines will, das sich als Fotografie liest und nicht als Jahresstempel, nimmt die Farbe heraus.

Die Bilder hier sind anonym, und das ist kein Versehen

Eine Anmerkung dazu, was dieses Haus weiß und was nicht — sie betrifft unmittelbar die Wirkung dieser Bilder.

Wir wissen nicht, wer auf diesen Fotografien zu sehen ist. Wir wissen nicht, wer sie gemacht hat, wo sie entstanden sind oder wann. Wir werden nichts anderes behaupten, und Sie sollten jedem Druckhändler, der solche Angaben ohne Quelle liefert, mit demselben Misstrauen begegnen wie anderswo. Alles Historische auf dieser Seite ist einem Museum oder einem institutionellen Archiv zugeschrieben; nichts auf dieser Seite ist eine Aussage über unsere eigenen Bilder.

Das klingt nach einer Einschränkung, und das ist es auch — es beschreibt aber zugleich, wie diese Bilder an einer Wand arbeiten. Eine Modefotografie, die von einer erkennbaren Person handelt, ist ein Poster dieser Person: Sie wirkt über den Verweis und übernimmt den Raum. Eine Modefotografie mit unbenannter Figur wirkt wie eine Körperstudie: über Form, Gewicht und Geste. Die Modefigur-Studie und das Poster mit der Modelgruppe tun genau das. Niemand, der den Raum betritt, wird fragen, wer das ist — denn das Bild bietet kein Wer an. Es bietet ein Wie.

Dieselbe Logik trägt das redaktionelle Porträt, dessen Styling bewusst gewöhnlich bleibt — Denim, schlichter Grund —, damit alles Ausdrucksvolle aus Haltung und Licht kommen muss. Es ist die schwierigste Spielart des Genres und die, mit der sich am leichtesten leben lässt.

Schwarz-Weiß-Modefotografie auswählen, und wohin damit

Einige Einschätzungen, als Einschätzungen und nicht als Regeln.

• Mode will eine schlichte Wand. Diese Bilder sind bereits dicht an Tonwertinformation. Gemusterte Tapete kämpft mit ihnen, und die Tapete gewinnt.
• Es ist nicht automatisch ein Schlafzimmerbild. Der Reflex schiebt Figur und Mode ins Private. Redaktionelle Mode ist aber grafisch, formal und in der Temperatur leicht kühl — sie trägt deshalb in Diele, Arbeitszimmer oder Büro, also dort, wo eine Landschaft weich und unbemerkt bliebe.
• Eines reicht meistens. Diese Bilder haben einen starken Schwerpunkt. Zwei in derselben Blickachse konkurrieren; eines, daneben etwas Ruhigeres, nicht.
• Eher größer als kleiner. Ein kleiner Modedruck liest sich wie eine herausgerissene Magazinseite — genau die Assoziation, die man vermeiden will.

Zu Papier und Licht gelten die Antworten für jeden monochromen Druck; wir führen sie aus in Schwarz-Weiß auf mattem Papier. Reizt Sie die Weichheit der Bilder von 1911, ist das daraus entstandene Genre behandelt in Unschärfe mit Absicht. Zieht Sie eher die Figur als die Kleidung an, ist das ein anderes Genre mit längerer Geschichte, in was eine Körperstudie ist.