تصوير الأزياء بالأبيض والأسود الذي لا يشيخ

الملابس تشيخ ببطء. واللون يشيخ بسرعة. هذه هي الحجة الكاملة لتصوير الأزياء بالأبيض والأسود على الحائط، وهي السبب في أن صورة من عقود مضت يمكن أن تعيش في غرفة دون أن تُعلن عن العقد الذي جاءت منه.

يمكنك أن ترى هذا التأثير بالمقلوب. فصورة الأزياء الملونة تحمل لوحة ألوان موسمها — الأخضر والبرتقالي المحددين اللذين قررت سنة ما أنها تحبهما — وهذه اللوحة هي ما تقرأه العين أولاً. انزع اللون وما يتبقى هو القصّة، والخط، والوقفة، والضوء. وهذه العناصر تشيخ بسرعة الجسد البشري، أي أنها لا تشيخ تقريبًا.

بدأ الفن ناعمًا، وبدأ عام 1911

لتصوير الأزياء تاريخ بداية محدد. ففي عام 1911، صوّر Edward Steichen عارضات يرتدين فساتين من تصميم مصمم الأزياء Paul Poiret؛ ونُشرت ثلاث عشرة صورة ناعمة التركيز في مجلة Art et Décoration، ووصفها Steichen لاحقًا بأنها “أول صور أزياء جادة صُنعت على الإطلاق”. والسرد والاقتباس من متحف Victoria and Albert، في سرده لتاريخ مئة عام من تصوير الأزياء.

تفصيلان في تلك الجملة أهم من التاريخ نفسه. الصور كانت ناعمة التركيز — فالفن لم يبدأ بالمظهر الحاد شديد الإضاءة الذي يتخيله الناس الآن عند ذكر تصوير الأزياء. وقد صُنعت لتقول إن الأزياء تنتمي إلى الفن لا إلى التجارة. فتصوير الأزياء بدأ كادعاء بالجدية، وهذا أساس أفضل لعمل يُعلَّق على حائط مما يبدو عليه.

ثم أصبح مهنة

الانتقال من التجربة إلى الصناعة تم عبر ناشر واحد. عمل Steichen مصورًا رئيسيًا لدى Condé Nast Publications من 1923 إلى 1937 — وهي التواريخ التي يحددها متحف Whitney Museum of American Art لتلك الوظيفة، والفترة التي يوثّقها Art Institute of Chicago ببساطة بعبارة “Condé Nast، 1923–1937”. وصوّر لمجلة Vogue طوال تلك الفترة، ولمجلة Vanity Fair حتى دُمج ذلك العنوان في Vogue عام 1936. أربعة عشر عامًا لمصور واحد يضع القواعد البصرية لمجلتين. وهذا هو المكان الذي تثبّتت فيه معظم الأعراف المستخدمة إلى اليوم: الشخصية المعزولة أمام خلفية بسيطة، والضوء الذي يقوم بالتشكيل، والزي الذي يُمنح كرامة موضوع بورتريه.

يستحق الذكر، لأنه يربط بين أمرين يبدوان غير مترابطين: صمّم Steichen أيضًا غلاف العدد الأول من مجلة Camera Work في يناير 1903، مجلة Alfred Stieglitz، التي استمرت حتى 1917 — ويسجّل متحف Metropolitan Museum of Art الأمرين في سرده لتاريخ Stieglitz والتصوير الأمريكي. فالرجل الذي ساعد في تعريف حقبة التركيز الناعم في التصوير الفني هو نفسه الرجل الذي قام لاحقًا بتصنيع تصوير الأزياء على نطاق واسع. فنصفا هذا الفن لم يكونا منفصلين بالقدر الذي يُوصفان به عادةً.

وصل اللون، والأزياء كانت أول من تبنّاه

لم يبقَ اللون غريبًا لفترة طويلة. يخصّ سرد متحف Victoria and Albert بالذكر Erwin Blumenfeld في أربعينيات القرن الماضي وتفضيله فيلم Kodachrome، “الذي مكّن صوره الزاهية من القفز عن صفحة المجلة” — والقفز عن الصفحة هو بالضبط ما تريده أي مجلة. فالمجلة تُشترى وتُقرأ ثم تُرمى. يجب أن تصرخ.

أما الحائط فهو الأداة المعاكسة تمامًا. فأنت لا تقرر ما إذا كنت ستلتقط المجلة من كشك الصحف؛ بل تقرر ما إذا كنت ستعيش معها لعشر سنوات في ضوء منزلك أنت. فالصفات التي تبيع غلافًا — التشبّع، والجِدّة، ولون اللحظة — هي الصفات التي تبلى أولاً في غرفة. الأبيض والأسود يتخلى عن الصراخ ويحتفظ بالبنية.

وثمة نسخة مادية حرفية للفكرة نفسها. يُصنّف برنامج Preservation Self-Assessment Program التابع لمكتبة University of Illinois خطر التلف على الطبعات الملونة الكروموجينية بأنه مرتفع نسبيًا، ويلاحظ أن الطبعة الكروموجينية المصنوعة قبل منتصف الثمانينيات “ستفقد صورتها حتمًا مع الوقت، حتى في التخزين المظلم”، بينما يصنّف طبعات الجيلاتين الفضي بالأبيض والأسود القائمة على الألياف بخطر منخفض نسبيًا. وهذا تصريح عن طبعات مادية من حقبة معينة أكثر منه عن التصوير الملون عمومًا — لكنه التفاوت نفسه يظهر في الكيمياء.

هذا ليس ادعاءً بأن تصوير الأزياء الملون أدنى مرتبة. إنه ادعاء عن استخدام محدد. إذا أردت صورة تُقرأ على أنها من زمنها، فاللون هو الأداة الأفضل. أما إذا أردت واحدة تُقرأ كصورة فوتوغرافية لا كخَتم تاريخ، فانزع اللون.

الإطارات هنا مجهولة، وهذا ليس صدفة

ملاحظة عما يعرفه هذا المتجر وما لا يعرفه، لأنها تؤثر مباشرةً في طريقة عمل هذه الصور.

نحن لا نعرف من في هذه الصور. ولا نعرف من التقطها، ولا أين، ولا متى. لن نخبرك بغير ذلك، وينبغي أن تتعامل مع أي بائع طبعات يزوّدك بهذا التفصيل دون مصدر بالريبة نفسها التي تطبّقها في أي مكان آخر. كل ما هو تاريخي في هذه الصفحة منسوب إلى متحف أو أرشيف مؤسسي؛ ولا شيء في هذه الصفحة هو ادعاء عن صورنا نحن.

يبدو هذا قيدًا، وهو كذلك فعلاً، لكنه أيضًا يصف بدقة كيف تعمل هذه الصور على الحائط. فصورة الأزياء التي تدور حول شخص معروف هي ملصق لذلك الشخص — تعمل بالإحالة، وتستحوذ على الغرفة. أما صورة الأزياء التي تكون فيها الشخصية مجهولة الاسم فتعمل كما تعمل دراسة الجسد: كشكل، ووزن، وإيماءة. دراسة شخصية الأزياء وصورة العارضات الجماعية تفعلان هذا كلتاهما. لن يسأل أحد يدخل الغرفة من هي، لأن الصورة لا تعرض هوية. إنها تعرض طريقة أداء.

المنطق نفسه يسري في البورتريه التحريري، حيث تكون الستايلينغ عادية عمدًا — دنيم، خلفية بسيطة — بحيث يتحتم أن يأتي كل تعبير من الوقفة والضوء. وهو أصعب نسخة من هذا الفن تحقيقًا، وأسهلها للعيش معها.

اختيار صورة أزياء بالأبيض والأسود، وأين تُعلَّق

بعض الأحكام، تُقدَّم كأحكام لا كقواعد.

• عمل الأزياء يحتاج حائطًا بسيطًا. هذه الصور مزدحمة بالفعل بمعلومات تونية. وورق الجدران المزخرف يصارعها، ويفوز ورق الجدران.
• ليست تلقائيًا صورة غرفة نوم. رد الفعل الغريزي هو وضع عمل الجسد والأزياء في مكان خاص. أما تصوير الأزياء التحريري فهو خطّي، رسمي، وبارد قليلًا في درجته، وهذا ما يجعله يصمد جيدًا في ممر، أو مكتب، أو غرفة عمل — غرف يذوب فيها منظر طبيعي دون أن يُلاحَظ.
• واحدة تكفي عادةً. صور الأزياء لها مركز جاذبية قوي. اثنتان في خط النظر نفسه تتنافسان؛ واحدة، بجانب شيء أهدأ، لا تفعل.
• كبّر الحجم بدلاً من تصغيره. صورة أزياء صغيرة تُقرأ كصفحة ممزقة من مجلة، وهو الارتباط الذي تحاول تجنبه.

بخصوص الورق والضوء، الإجابات نفسها التي تنطبق على أي طبعة أحادية اللون، ونعرضها في طبعات الأبيض والأسود على الورق المطفي. وإذا كانت نعومة صور 1911 هي ما يجذبك، فإن الفن الذي نشأ منها مشروح في الضبابية عن قصد. وإذا كان ما يجذبك هو الجسد لا الملابس، فذلك فن مختلف له تاريخ أطول، في ما هي دراسة الجسد.